Épilogue
Une déshumanisation de la musique ?
« En s’engageant sur la voie de la technocratie, l’esprit humain est devenu l’ennemi de la vie en général et par là même, celui de l’âme humaine. » Konrad Lorenz[i]
La contradiction est, paraît-il, le moteur de l’évolution de la philosophie et de la pensée. Naturellement, ceci s’applique également aux beaux-arts. Aux 17e, 18e et 19e siècles, ces derniers sont « anthropocentristes » dans la mesure où leur esthétique fait toujours référence à l’humain. Depuis la fin du 18e siècle, des tentatives, tout d’abord isolées, s’emploient à déshumaniser les beaux-arts, de les détacher de l’humain. On commence à s’intéresser à la pureté du medium artistique. On parle de « musique absolue », de l’immatérialité de l’art des sons et plus tard de poésie pure [en français dans le texte, NdT]. En 1854, Eduard Hanslick énonce le concept esthétique du beau musical et part en croisade contre l’esthétique sentimentale « putréfiée », notamment l’idée d’une musique qui représente, exprime ou suscite des sentiments.[ii] Jean Arthur Rimbaud déclare : « Ma supériorité consiste en ce que je n’ai pas de cœur. »[iii] Vers 1910, la peinture abstraite de Pablo Picasso, Vassily Kandinsky et Kasimir Malevitch remporte la victoire sur l’art figuratif.[iv]
Le 19e siècle finissant concevait la musique comme un art expressif. L’extériorisation était au cœur de l’expressionnisme littéraire et musical. Toute sa vie, Arnold Schönberg proclama que le but de l’artiste était l’expression de soi.[v] Si lui-même et ses élèves faisaient pleinement allégeance à la subjectivité, beaucoup d’autres compositeurs rêvaient d’une musique « objective ». Le « jeune classicisme » prôné dès 1910 par Ferruccio Busoni signifie en fin de compte le renoncement au subjectivisme, le reniement du sensuel, la reconquête de la sérénité (serenitas) et surtout de la « musique absolue ».[vi] Dans son ouvrage sur Bruckner, paru en 1925, le grand musicologue Ernst Kurth prenait clairement position contre l’expressionnisme et qualifiait « d’outrecuidante » toute volonté d’approche « humaine » d’un esprit comme Bruckner.[vii] Dans ses Mémoires, publiées en 1937, Igor Stravinsky déclarait : « Je considère que la musique, par son essence, est impuissante à exprimer quoi que ce soit : un sentiment, une attitude, un état psychologique, un phénomène naturel, etc. L'expression n'a jamais été la propriété immanente de la musique et n’a jamais conditionné sa raison d'être. Si, comme c'est presque toujours le cas, la musique paraît exprimer quelque chose, ce n'est qu'une illusion et non pas une réalité. »[viii] Déclarations incroyables et absurdes, dont l’inexactitude est manifeste à l’aune de la force expressive de L’Oiseau de feu, du Sacre du Printemps, du ballet Agon et des plus tardives Lamentationes Jeremiae !
Nul ne saisit encore toute l’étendue des conséquences psychologiques et spirituelles de la Seconde guerre mondiale mais il est indubitable que l’horreur de la guerre, la persécution des Juifs, les camps de concentration et l’explosion des bombes atomiques d’Hiroshima et Nagasaki ont eu d’immenses répercussions traumatiques qui ont à jamais modifié la façon de vivre et entraîné un nouveau renversement de toutes les valeurs.
L’évolution de la musique dite sérieuse, en particulier celle de l’avant-garde, après 1945, présente diverses tendances dont deux me semblent d’une importance particulière : la « scientifisation » et la politisation de la musique.
La scientifisation de la musique. Les années 1950 furent la décennie de la musique sérielle. Plusieurs jeunes compositeurs, en particulier Pierre Boulez et Karlheinz Stockhausen, furent séduits par l’idée de définir à l’avance et selon des séries tous les paramètres d’une composition : hauteurs de notes, durées, modes de production des sons et degré d’intensité. Leurs efforts tendaient vers l’organisation rationnelle de la chose composée. La boutade d’Ernst Krenek sur le sérialisme qui avait enfin libéré le compositeur de la dictature de l’inspiration, fit le tour du milieu musical. György Ligeti fit remarquer avec justesse que la logique apparemment mathématique de la construction ne garantissait en rien la logique de la musique. Son analyse critique minutieuse des procédés de Structure Ia de Boulez contribua énormément à triompher du sérialisme.[ix] Quelques années plus tard, Theodor W. Adorno évoquait « l’arbitraire de cette légalité » et « l’impropriété des règles ». Il trouvait bien naïf d’affirmer que « la rationalisation du matériau faisait entrer la musique dans une ère nouvelle, scientifique »[x] et déclara par ailleurs : « Dans ce monde désenchanté, l’art entretient l’espoir fou de pouvoir se sauver par la science grâce à une pseudomorphose – et cet espoir le pousse vers l’enfer. »
Dans son orientation la plus extrême, l’avant-garde musicale s’efforçait d’ouvrir un univers sonore inconnu. Poussée par le souhait d’être innovante à tout prix, elle avait pour objectif, entre autres, de couper radicalement avec la tradition, même celle de la Seconde école de Vienne qui lui avait pourtant préparé la voie. Un de ses idéaux était la densité des relations structurelles, la complexité : en témoignent des œuvres comme la Troisième sonate pour piano de Boulez et Gruppen de Stockhausen.
Depuis les années 1970 (avec une forte accélération dans les années 1980), l’avant-garde, en musique comme dans les arts plastiques, a tellement reculé qu’il est légitime de se demander si le mouvement existe encore aujourd’hui. L’expansion du postmodernisme est allée de pair avec la disparition de l’avant-garde et les postmodernes semblent dominer partout actuellement. Il est tout à fait symptomatique de voir que nombre de compositeurs qui portaient haut et fort les couleurs de l’avant-garde comptent aujourd’hui au nombre des transfuges.
La musique postmoderne connaît aujourd’hui une forte progression. Le succès de ses représentants les plus éminents tient peut-être à la structure assez simple (voire simpliste) d’une musique qui se rattache à des éléments connus et comble des déficits émotionnels, tout en satisfaisant également des besoins religieux. Le boom de la musique postmoderne va de pair avec l’expansion de l’ésotérisme.
Cette évolution est favorisée par les stratégies de l’industrie discographique, contrainte de se réorienter après avoir traversé récemment une grave crise. Peter Gelb, président de Sony Classical, a fait remarquer, non sans justesse, que le succès commercial est important non seulement pour les entreprises mais aussi pour les artistes. À ses yeux, une des causes de la récession galopante de l’industrie du disque est que, depuis le milieu du 20e siècle, les compositeurs de musique dite sérieuse « ne considèrent plus comme nécessaire de composer une musique qui plaise à un large public. » Pour cette raison, poursuit-il, il a initié un programme « qui engage et encourage les compositeurs à écrire pour le grand public. » « L’auditeur qui va au concert, » déclare-t-il, « mérite d’entendre une musique moderne plus attirante. Les nouvelles expériences musicales ne devraient pas se limiter exclusivement au sérialisme ou à d’autres formes compositionnelles peu captivantes, comme c’était le cas jusqu’à présent. […] Nous aimerions que les compositeurs comprennent qu’il faut s’efforcer d’écrire une musique pourvue d’un charme émotionnel authentique. »[xi] Partant de toutes ces considérations, Peter Gelb insiste fortement sur la promotion de la musique de film, qui trouve un large écho auprès du public.[xii]
Comment ne pas frémir en pensant qu’à l’avenir, les compositeurs de musique dite sérieuse – toutes orientations confondues - se plieraient au diktat de l’industrie musicale et aligneraient leur production, partiellement ou exclusivement, sur les perspectives commerciales ? La conséquence serait non seulement le nivellement de l’art par le bas mais sa disparition. La liberté de l’art et de la recherche est une condition sine qua non de toute culture. La musique exigeante a toujours eu la vie difficile, hier comme aujourd’hui. Tout le monde sait que pour de nombreux auditeurs, il existe un fossé infranchissable entre le répertoire traditionnel (classique et romantique) et l’avant-garde musicale. Qui ne connaît la « ruse » des organisateurs de concert pour obliger leur public à écouter la musique moderne mal aimée : les œuvres « modernes » tant redoutées sont en début de programme et les délices connues et appréciées, à la fin !
La musique, nous l’avons déjà dit, n’est ni un banal jeu de sons, ni un simple kaléidoscope sonore : elle a aussi une profonde dimension psychique et spirituelle. Pour comprendre correctement la musique, il faut une certaine « formation ». Pour comprendre et apprécier pleinement une œuvre, il faut connaître le style, l’idiome et, le cas échéant, l’intention du compositeur. Il faut posséder des connaissances d’histoire de la musique et d’histoire des idées et enfin, être informé de la genèse et de la poétique d’une composition. C ‘est particulièrement vrai pour la musique moderne. Ses apologistes ont raison de souligner que seule une écoute répétée permet d’accéder aux compositions avant-gardistes. La musique moderne exige de nouvelles expériences d’écoute, une nouvelle « attitude de l’auditeur».
La politisation de la musique. Dès les années trente et quarante, sous l’effet déprimant des épouvantables événements de la guerre, les artistes commencèrent à prendre position sur les problème sociaux et politiques du temps. En 1945, Jean-Paul Sartre proclama la responsabilité de l’écrivain. Dans un livre qui fit grand bruit, intitulé Qu‘est-ce que la littérature ?, il déclara sans ambiguïté que, bien que la littérature et la morale soient deux domaines totalement différents, nous « discernons au fond de l’impératif esthétique, l’impératif moral. »[xiii] Apparemment, de nombreux écrivains, plasticiens et musiciens partageaient cette conviction. En 1938 parurent les Canti di prigiona de Luigi Dallapiccola, qu’il qualifia lui-même plus tard de « protest music ». En 1942 et 1947 sortirent respectivement Ode an Napoleon op. 41 et la cantate Ein Überlebender aus Warschau op. 46 d’Arnold Schönberg. En 1955/56, Luigi Nono composa Il canto sospeso sur des lettres d’adieu de résistants européens condamnés à mort. Le lien se poursuit jusqu’à Wolfgang Rihm (Die Eroberung von Mexico - 1992) et Helmut Lachenmann (Das Mädchen mit den Schwefelhölzern - 1997).
La musique politiquement engagée n’est pas une affaire « privée », mais « publique ». Elle est une protestation contre la violence, la répression, la privation de liberté, l’injustice, l’inhumanité. Le subjectivisme est dépassé dans la mesure où, pour reprendre les mots de Karl Amadeus Hartmann, la musique (et l’art en général) concerne tous les hommes. Ici, l’homme est compris en premier lieu comme une créature politique, un zoon politikon. Dans une déclaration à propos de Voices (1973), Hans Werner Henze a précisé la nature et les buts de la musique politiquement engagée : « Les textes proviennent presque tous de la poésie contemporaine et traitent des problèmes, des interrogations et des préoccupations humaines et sociales de ce temps – notre temps : la misère de l’émigration, le racisme, l’intolérance, l’agression guerrière et le destin des victimes. »[xiv]
Après 1945, les noms d’Auschwitz et d’Hiroshima devinrent synonymes d’horreur, d’atrocité, de destruction de masse et d’armes de mort nucléaire. Nombre de compositeurs – Arnold Schönberg, Ivan Hrušovský, Ilja Zeljenka, Krzysztof Pendercki, Herbert Eilert, Peter Kolman et Luigi Nono, pour n’en citer que quelques uns – se sentirent appelés à commémorer les victimes dans leurs œuvres et à faire face au problème de la responsabilité, entière ou partielle. À la suite de Karl Heinz Bohrer[xv], Heinz Gramann parla de « l’esthétisation de la terreur ».[xvi]
Cinquante ans après Auschwitz et Hiroshima, la planète n’est toujours pas en paix. Malgré la pensée rationaliste, malgré les progrès de la psychanalyse, la violence est un problème toujours plus fondamental – et un immense défi pour l’art. Hans Werner Henze déclarait à propos de son Requiem (1990-1992) : « Dies irae, Tuba mirum et Rex tremenda sont trois œuvres sur le thème de la violence. Les nuits de bombardements de ma jeunesse en Allemagne, les souvenirs personnels de l’horreur vécue dans les dernières années de guerre et l’expérience de la violence subie ont laissé des traces dans ces trois pièces. La domination de la violence va de la soumission de l’individu jusqu’à la destruction de masse. »[xvii] Dans ses films, le génial cinéaste Stanley Kubrick s’est attaché à présenter un « monde sans pitié », sans participation émotionnelle.[xviii] Orange mécanique (A Clockwork Orange – 1971) est une parabole glaçante sur l’entrecroisement du sexe et de la violence. Eyes Wide Shut (1999), inspiré de la saisissante Traumnovelle d’Arthur Schnitzler, traite de la promiscuité. L’étrange froideur qui émane de ces films semble être l’expression de notre époque.
Qu’en est-il de la thématisation de l’amour dans la musique après 1945 ? György Ligeti me dit un jour que la musique était « asexuée »[xix] - une déclaration plausible quand on pense à la crainte d’une certaine tendance de l’avant-garde devant les contenus humains et surtout le traitement de problèmes personnels. Rien n’est plus caractéristique pour l’époque que les titres d’œuvres faisant référence aux domaines de la technique compositionnelle, de la physique ou des mathématiques. Plusieurs compositeurs se sont déclarés, directement ou indirectement, en faveur d’une déshumanisation de la musique.
Il est cependant nécessaire de différencier. La mystérieuse affinité de l’amour et de la mort, et surtout « l’amour humain », jouent parfois un rôle dans la musique moderne. Je pense à Olivier Messiaen dont le cycle vocal Harawi porte comme sous-titre Chants d’amour et de mort. Je pense aussi à Bernd Aloïs Zimmermann, dont plusieurs œuvres - les sonates pour violon, Die Soldaten, les dialogues, les antiennes – ont pour thèmes, outre la mort et la disparition, l’amour.[xx]
La musique de Luigi Nono est extrêmement humaine. Il le révéla lui-même en écrivant en 1960 : « Toutes les œuvres partent toujours d’une incitation humaine : un événement, une expérience vécue, un texte de notre vie émeut mon instinct et ma conscience et veut que j’en donne témoignage, en tant que musicien et en tant qu’être humain. »[xxi] Tout l’œuvre de Nono est porté par un profond amour des grands idéalistes, de ces hommes et ces femmes qui ont sacrifié leur vie pour de grandes idées politiques. Un exemple prototypique serait « l’action scénique » A gran sole carico d’amore[xxii] (Au grand soleil d’amour chargé) de 1975/1978.
Notre époque se caractérise par un fort penchant pour la technologie et surtout pour l’intelligence artificielle, mais aussi par une crainte profonde de révéler des sentiments – un beau thème pour la psychanalyse ! On pourrait parler d’une tendance à la déshumanisation du monde et de l’art à double titre : d’une part, pare que l’humanité est aujourd’hui sous une menace permanente, de sorte que l’art doit assumer une fonction de « lanceur d’alerte » et protester contre le danger de la perte de ce bien suprême de l’humanité. D’autre part, parce que la musique moderne avancée, à plus forte raison la musique électronique, évite les contenus humains. L’homme est livré à la technologie. Les contenus humains sont volontiers laissés à la « musique légère » qui chante souvent l’amour sous une forme triviale. Ce sont les symptômes d’une grave crise qui doit être prise au sérieux.
[i] Konrad Lorenz : Der Abbau des Menschlichen. 1e édition, Munich, 1983. 6e édition, Munich, 1985, p. 148.
[ii] Eduard Hanslick : Vom Musikalisch-Schönen. Chapitre I et Chapitre II.
[iii] Cité d’après Hugo Friedrich : Die Struktur der modernen Lyrik. Von Baudelaire bis zur Gegenwart. Hambourg, 1956, p. 53.
[iv] Voir Hans Sedlmayr : Die Revolution der modernen Kunst. Hambourg, 1955.
[v] Arnold Schönberg : Mahler. In : Stil und Gedanke, p. 11.
[vi] Ferruccio Busoni : Von der Einheit der Musik. Verstreute Aufzeichnungen. Berlin, 1922, p. 275-279.
[vii] Ernst Kurth : Bruckner. Berlin, 1925, vol. I, p. 213.
[viii] Igor Stravinsky : Erinnerungen. Zurich/Berlin, 1937.
[ix] György Ligeti : Pierre Boulez. Enstcheidung und Automatik in der Structure Ia. In : Die Reihe 4. Vienne/Zurich/Londres, 1958, p. 38-63. Cf. Constantin Floros : György Ligeti. Jenseits von Avantgarde und Postmoderne, p. 86-88.
[x] Theodor W. Adorno : Das Altern der neuen Musik. In : Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt. 2e édition. Göttingen, 1956, p. 120-143, citations p.128, 134 et 135.
[xi] Carsten Dürer : Interview mit Peter Gelb über die Philosophie von Sony Classical. In : Sony ‘éd.) : Classical News (septembre 1997), p.3-9.
[xii] Sur les thèses de P. Gelb, cf. Charles Rosen : Who’s Afraid of the Avant-Garde ? In : The New York Review (14 mai 1998), p. 20-23.
[xiii] Jean-Paul Sartre : Was ist Literatur ? Édité par Traugott König. Reinbeck près Hambourg, 1981, p. 52.
[xiv] Hans Werner Henze : Musiksprache und künstlerische Erfindung. In : Henze (éd.) : Musik und Mythos. Neue Aspekte der musikalischen Ästhetik V. Francfort sur le Main, 1999, p. 116-136. Citation p. 129. Cf. Peter Petersen, Hanns-Werner Heister et Hartmut Lück (ouv. coll.) : « Stimmen » für Hans Werner Henze. Die 22 Lieder aus « Voices ». Mayence, 1996.
[xv] Karl Heinz Bohrer : Die Ästhetik des Schreckens. Munich/Vienne, 1978.
[xvi] Heinz Gramann : Die Ästhetisierung des Schreckens in der europäischen Musik des 20. Jahrhunderts. Bonn, 1984.
[xvii] Hans Werner Henze : Musiksprache und künstlerische Erfindung, ouv. cit., p. 134. Sur le Requiem, cf. l’analyse pointue de Peter Petersen : Hans Werner Henze. Werke der Jahre 1984-1993 (Kölner Schriften zur Neuen Musik, vol. 4). Édité par Johannes Fritsch et Dietrich Kämper. Mayence, 1195, p. 51-140.
[xviii] Selon Lars-Olav Beier in : Andreas Kilb (éd.) : Stanley Kubrick. Berlin, 1999, p. 7-16.
[xix] Entretien avec l’auteur, à Hambourg, le 15 septembre 1999.
[xx] Aloyse Michaely : Zu Bernd Alois Zimmermanns Oper « Die Soldaten ». In : Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft, volume 10 (1988), p. 127-204, ici p. 190 et suiv.
[xxi] Jürg Stenzl (éd.) : Luigi Nono. Texte. Studien zu seiner Musik. Zurich 1975, p. 123. Jürg Stenzl écrit ailleurs (Luigi Nono. Reinbek près Hambourg, 1998, p. 8) : « Toute sa vie, Nono a conçu l’humain – et donc le défi que l’époque pose à l’artiste - comme primordial. »
[xxii] Cf. Mateo Taibon : Luigi Nono und sein Musiktheater. Vienne/Cologne/Weimar 1993, p. 134-166.